В тени бомбы. О кинопрокате

В реалиях кинематографии двадцатого века распространение воспринималось как в значительной степени техническая и не очень интригующая деятельность. Все шло по схеме: отснятый материал уже отснят и отредактирован, фильм готов, авторское видение режиссера зафиксировано на целлулоидной ленте - только для отправки копий в кинотеатры. Только в последние годы, на волне растущего интереса к экономическим и организационным аспектам функционирования кинематографии, стало замечаться ключевое значение распределения. Важно хотя бы потому, что фильм без раздачи, не доходящий до зрителя, в некотором смысле перестает существовать.

Точная метафора, помогающая понять важность распределения, - это метафора трубопровода, когда-то использованного Бенджамином Барбером: независимо от того, насколько ценны месторождения газа или нефти, если у вас нет трубопровода, поставляющего сырье вашим потребителям, ваши месторождения останутся бесполезными. Точно так же в кино, независимо от того, насколько блестящей была создана работа, без доступа к распределительной сети она останется анонимной и бесполезной, а в течение десятка месяцев будет забыта. В Голливуде с самого начала этот факт был хорошо известен, и мощь «фабрики грез» была построена благодаря мастерству распределительной сети и контролю над распространением через так называемые. вертикальная интеграция, то есть объединение исследований в трех секторах кинематографии: производство, распространение и показ.

Рынок сбыта в Польше

Сегодня роль дистрибуции возрастает еще больше, потому что создается больше фильмов, чем когда-либо прежде, что приводит к беспрецедентному уровню конкуренции за доступ к дистрибуции. Это также относится и к польскому рынку, после 1989 года вплетенному в влияние и влияние мирового кинорынка. Развитие сектора распределения в Третьей Республике Польша делится на три периода. Первая, сразу после преобразования, принесла основания новым компаниям, таким как Syrena Entertainment Group, Vision и Solopan. На рынке доминировали игроки, которым удалось заключить контракты с голливудскими студиями, которые гарантировали бы эксклюзивность распространения американского предложения. Второй этап начинается на рубеже 1990-х и 2000-х годов, когда в Польше появляются мультиплексные сети. За короткое время в трех крупнейших сетях более 80 процентов покупок, приобретенных в тот или иной год в Польше, продаются, и доступ к ним становится фундаментальным фактором для работы крупных дистрибьюторов. Начало вертикальной интеграции следует примеру голливудских решений, выполненных полностью (ITI и Multikino, исторический пример) или частичных, состоящих из сети кинотеатров и компании по распространению (Cinema City и Forum Film, позже также Agora с Helios и Next Film ). Развивается стабильный лидер дистрибьюторских компаний в Польше, который сохранился до наших дней. На рынке доминируют United International Pictures (распространяющая предложение Universal, Paramount и Sony), отечественные компании Kino iatwiat и Monolith, Imperial Cinepix (эксклюзивность для фильмов 20th Century Fox), польские филиалы Disney и Warner и объединенные с киносетями Forum Cinema и Следующий фильм. Доля других субъектов на рынке не превышает нескольких процентов.

Начало третьего этапа приходится на 2010-2011 годы и связано с оцифровкой польских кинотеатров. Это приводит к значительному сокращению затрат, связанных с изготовлением копий, и существенному увеличению ассортимента доступных фильмов. В 2005 году премьера была записана в 224 фильмах, в 2010 году - 277, в последующие годы тенденция к росту продолжалась: 2011 год (303 наименования), 2012 год (302), 2013 год (312), 2014 год (341), 2015 год (343), 2016 год (357). ). Сегодня в кинотеатрах почти в два раза больше фильмов, чем в начале века, а их число в 2016 году приблизилось к потолку, что говорит о том, что заядлый энтузиаст кино может статистически смотреть новый фильм в кинотеатрах почти каждый день в течение года.

Беспрецедентное богатство предложения позволило бы нам думать, что мы оказались в раю режиссера. Между тем, легко вспомнить, что прошлой зимой, если бы мы захотели посмотреть «Манчестер у моря», оказалось, что высокопрофессиональный фильм, номинированный на «Оскар», играет два кинотеатра в Варшаве, и ни один во многих других польских городах. В 2016 году «Up to Hell» и «Bone Tomahawk», один из лучших титулов сезона, они оставались в кинотеатрах с очень скромным количеством просмотров около двух недель. Подобные примеры можно умножить. Распределение в третьем цифровом периоде связано с неким парадоксальным явлением.

Концентрация и фрагментация

Этот парадокс сводится к процессам концентрации и фрагментации, которые развиваются одновременно. По-видимому, они являются взаимоисключающими, но на самом деле они находятся на двух полюсах рынка, вызывая его растущую дихотомию и исчезновение середины, промежуточной области между крупными игроками и небольшими компаниями с минимальным оборотом. За первым из этих полюсов следует растущая интеграция, а с другой - туманность небольших компаний и их названия. Таким образом, поляризация рынка в отношении акций и поступлений увеличивается.

«Недавно я сделал статистический расчет, который показывает, что в 2010 году 20 процентов самых популярных фильмов привлекли около 50 процентов зрителей в кинотеатры. В 2016 году почти 80 процентов аудитории составляли эти 20 процентов », - говорит Марцин Уос из M2 Films.

20% кассовых сборов не обязательно должны состоять из голливудских блокбастеров, мы также находим польские фильмы, которые часто включаются в первую десятку национальных списков. Это не меняет тенденцию концентрации рынка вокруг самых популярных изданий. Рынок польского кино, измеряемый количеством проданных билетов, неуклонно растет в течение многих лет. Каждый год в декабре мы можем читать статьи о следующем рекордном сезоне, а в 2016 году Польша впервые вышла на двадцать крупнейших кинотеатров мира (измеряется суммой годовой выручки, выраженной в долларах). Концентрация, однако, означает, что, с одной стороны, пирог кинематографического влияния быстро растет, но, с другой стороны, доля, приходящаяся на более мелкие компании из года в год, сокращается. Эти организации конкурируют за не слишком длительное время показа в кинотеатрах и испытывают огромные трудности с развитием, ведущим к укреплению рынка.

Одновременная игра и покер

Правила распространения и кинематографа игры неумолимы. Магнаты - это компании с правами на продукт, который больше всего желают зрители, например, голливудские блокбастеры и, возможно, несколько хитов местной частоты. Это дает им переговорное преимущество в разговорах с кинотеатрами и возможность получить условия, которые они требуют. Они сводятся к тому, чтобы получить кинозал для эксклюзивного показа только определенного названия во время его присутствия на экранах, аренды самых больших залов в кинотеатре, обеспечения наибольшей частоты просмотров и гарантирования присутствия фильма на киноэкране независимо от явки, например, в течение трех недель. Число театров и продолжительность экранного времени тем временем ограничены, и поэтому доступ к экранам соревнований значительно сокращен. Кроме того, подобные практики приводят к созданию механизма порочного круга, по крайней мере, в степени потенцирования других факторов. Фильмы, представленные на экранах дольше и наслаждающиеся большим количеством сеансов, обычно имеют больше зрителей Контакты дистрибьюторов с кинотеатрами и соперничество за экраны напоминают игру в ней, в которой взятие как можно большей площади доски приводит к победе и отнимает дыхание противника.

Отличительные компании должны играть в нее и играть одновременно. В то время как правила первой из этих игр хорошо отражают природу отношений между дистрибьютором и кинематографом, последняя прекрасно описывает еще одну из ключевых областей ведения этого бизнеса, а именно контакты с производителями или торговыми агентами и получение прав на распространение фильмов.

«Для некоторых фильмов нет такой вещи, как цена за видео. Если мы говорим о другой комедии с Мерил Стрип, то это просто вопрос того, удастся ли поставить на стол лучшее предложение, чем другие, предложить лучшие условия, чем у конкурентов, которые видят на столе точно такие же карты. Они могут читать это немного по-другому или иметь большее желание финансового риска, но карты видны всем », - говорит Марцин Уос.

Якуб Душински из Gutek Film, говоря о покупке прав, ссылается на сопутствующие игровые образы: «Это также разновидность рулетки, и многое зависит от того, сколько фишек будет поставлено на стол. Подобно азартным играм, вы также должны спросить себя: слишком велик риск или это просто момент, когда я могу потерять огромную опасность? "

Предлагаемые условия состоят в основном из гарантированной минимальной суммы - суммы, которую дистрибьютор обязуется выплатить владельцу прав независимо от частоты результатов, процентного распределения прибыли, если они выходят за рамки гарантированного минимума, иногда также декларации суммы, которую дистрибьютор намерен инвестировать в рекламную акцию. продюсеру предоставляется приблизительная картина его финансовых возможностей, положения на рынке, участия в данном названии и способностей (и здесь мы возвращаемся, чтобы сыграть его), обеспечивающих наибольшее количество экранов и просмотров. В покерной игре дистрибьютора с продюсером для первого также важна широкая сеть контактов и неофициальная информация: какие проекты обременены риском? Где возникла проблема присоединения к заявленному составу команды? Какие фильмы, вероятно, никогда не будут сняты, потому что есть проблемы с закрытием финансирования?

Оказывается, дистрибьютор, который полезен в этой профессии, может быстро принимать решения об азартных играх. Конкуренция за покерным столом торговли правами на вещание означает, что иногда вам приходится покупать права на фильм задолго до того, как фотографии начнут появляться, на этапе первого черновика сценария часто необходимо принять решение о покупке, когда известно всего несколько строк описания сюжета. Имя актерской звезды и режиссера или продюсера, иногда можно купить готовые фильмы, не просматривая их, чтобы не нанести ущерб конкурсу.

Математика и интуиция

Один из самых опытных польских дистрибьюторов, который непрерывно присутствует на рынке более четверти века, является создателем базы boxoffice.pl и в настоящее время руководит фильмом Forum - Славомир Саламон по профессии математик. Фильм изучает читателей профессиональных публикаций на тему кинорынка, таких как «Экономика Голливуда» Артура Де Вана, иногда удивляющихся, сколько математических формул и статистических анализов можно найти на их страницах. «Математика мне очень помогла при создании базы boxoffice.pl, которая в некотором смысле является математической моделью. Кроме того, она немного решила о выборе профессиональной карьеры в кино. В конце 1980-х годов Агнешка Холланд приехала в Польшу с фильмом «Убить священника». Я уже участвовал в организации кинопоказов и путешествовал по Польше с одним экземпляром. Однажды по дороге в Гожув мы поговорили о том, что я могу сделать в киноиндустрии, у меня нет темперамента режиссера, я не буду актером, что говорит Агнешка: как насчет вашего дистрибутива? Сами числа есть, и это так скучно, - смеется Саламон сегодня.

Предположительно, каждый из крупных дистрибьюторов самостоятельно проводит математический анализ и статистические наблюдения, пытается уловить закономерности, повторяющийся ритм среди сотен названий и тысячи факторов, сопровождающих их распространение. Тогда получается, что цифры совсем не скучные и такие же захватывающие, как и сами фильмы. Как и в случае с Максом Коэном из Pi, Аронофски, который пытается выяснить математический код реальности, число факторов, необходимых для включения в их модели и расчеты, кажется бесконечным: холодное и дождливое лето, толкающее людей в кинотеатры, ритм праздника, соревнования по явке, неожиданные политические события и катастрофы, приводящие к тому, что кинотеатры избегают широкой аркой, перекрывая колебания постоянных факторов - результатов данного жанра, участия актерской звезды, суммы бюджета, вложенного в продвижение и влияние плаката. Последнее важно, потому что оно остается основным элементом «создания совершенно другого фильма из фильма» или использования более профессиональной терминологии - хранилища с заданным названием в маркетинговой кампании. Достаточно сравнить польский и американский плакат Агнешки Смочинской «Дочери танцоров» или два плаката «Что нас возбуждает, что нас волнует» Вуди Аллен. В случае обеих пар постеров легко создать впечатление, что они касаются совершенно разных фильмов.

Одно из самых цитируемых предложений о кинорынке - знаменитое «никто ничего не знает» Уильяма Голдмана из его «Приключений сценариста». Однако часто забывают второе предложение Гольдмана, которое следует сразу же после этого проницательного наблюдения, и оно гласит: «... за пределами того, что уже произошло в прошлом». Основой работы дистрибьютора и любых попыток математического моделирования является отслеживание того, как отдельные фильмы, жанры и авторы ранее функционировали на данном рынке. Одним из инструментов здесь является механизм так называемого «Заголовок для сравнения», благодаря которому на основе нескольких похожих заглавий из недавнего прошлого можно предсказать некоторые частые частоты, на которых должно закрыться будущее распространение нашего фильма. Однако этот механизм может быть ненадежным, если вы получаете заголовок, указывающий на неожиданный успех. Все математические модели являются разумными, пока один или несколько «черных лебедей» не отступят от предыдущих расчетов и не заставят их вводить новые данные в систему. Вот почему помимо математики в этом интригующем бизнесе важна старая, хорошая интуиция и страсть к кинофильмам. «Прежде всего, я руководствую своей собственной интуицией. Мой вкус - это мой компас и компас », - говорит Душинский.

Цифровой Единый Рынок

«Это атомная бомба, которая висит на тонкой грани над индустрией, причем не только в сфере распространения, но и в кино», - характеризует проблему Марчин Уос.

В формулировке главы M2 Films нет преувеличения. Похоже, что политика Еврокомиссии под названием «Единый цифровой рынок», похоже, не содержит «ядерного» потенциала. Он нацелен на полное объединение европейского рынка путем устранения любых географических границ (следовательно, в последние несколько месяцев мы наслаждались отсутствием роуминга), подчеркивая, что это парадокс, что торговля нематериальными товарами в форме услуг или цифровых записей в настоящее время обременена существованием этих границ в гораздо больше, чем торговля физически существующими товарами. В аудиовизуальной сфере это в первую очередь сводится к устранению геоблокировок и территориально ограниченных прав на распространение. Это звучит безобидно, но по сути делает все механизмы, описанные в этой статье за ​​несколько лет, историческим любопытством.

До сих пор европейская кинематографическая среда, и она всегда принадлежала мастерам лоббирования, сумела заблокировать директиву DSM в аудиовизуальной области, и рынок фильмов - единственный, который исключен из своего функционирования. Существует политическое столкновение влиятельных игроков, в котором Европейская комиссия, с одной стороны, и континентальная киноиндустрия, с другой. Исход этого столкновения, внедрение DSM или поддержание статуса исключения, а также возможная форма этой реализации будут фактором, определяющим состояние европейского кинорынка в течение следующих десятилетий.

DSM разрушает логику европейской кинопродукции, которая была обязательна, по крайней мере, с середины 20-го века. Основополагающим принципом распределения является покупка прав на конкретную эксклюзивную территорию, что означает, что на данной территории только один дистрибьютор всегда имеет права на конкретный титул. Если DSM материализуется, то любая другая организация сможет распространять на рынке данной страны, кроме того, на основе даты и дня, приравнивая момент премьеры фильма, и на других каналах, например, на ТВ или VoD. Революция затронет не только дистрибьюторов и операторов кино, но и производителей. Основой для финансирования многих фильмов традиционно были предварительные продажи прав на конкретные территории. Если это исчезнет, ​​будут проблемы, особенно для мелких производителей, и отношения совместного производства будут нарушены. Эти изменения настолько революционны, что трудно представить все их далеко идущие последствия. Они, конечно, не должны быть плохими для потребителей вообще. DSM, однако, выглядит как наводнение, способное убить всю существующую континентальную киноиндустрию. Таким образом, европейское кинематографическое сообщество борется с такой решимостью, и X Muse представляет себя как благородная старушка, единственная, основанная на новых решениях (с этим согласился сектор телекоммуникаций, компьютерных и музыкальных услуг, правила работы которого 20-го века уже превратились в руины). ранее).

Со стороны кинематографического сообщества в неофициальных беседах иногда звучат обвинения в некомпетентности чиновников Еврокомиссии и в глубоком недопонимании правил киноиндустрии. Я далеко не уверен, правы ли они, и я бы очень осторожно относился к таким аргументам. Потоп, созданный Европейской комиссией, после которого мир кино должен быть реорганизован, выглядит как попытка решить проблемы, с которыми европейские киноиндустрии боролись, по крайней мере, с первой мировой войны. Исторически эти проблемы обрекали их на подчиненную позицию на рынке по отношению к Голливуду, и, более того, они казались неразрешимыми. Эти трудности возникли из-за фундаментального факта: с точки зрения кинорынка, производства и аудитории, Европа никогда не становилась континентом, всегда была архипелагом - группой разбитых островов, со своими собственными системами производства, правовыми нормами, местными хитами и различными предпочтениями зрительных залов. в нем сочеталось только одно - страсть к зарубежному производству. Каждое десятилетие, от 1920-х годов до последнего десятилетия 20-го века, делались попытки сделать Европу европейским континентом, осознавая, что только тогда она сможет конкурировать на мировом рынке. Все закончилось неудачей, в традиционной модели интеграция была невозможна.

Эти наблюдения, однако, только открывают дискуссию: не приведет ли интеграция, безусловно, в пользу крупнейших игроков, не облегчит ли консолидированный европейский рынок глобальный игрок из Netflix или Amazon? Приведет ли интеграция к сокращению предложения и сужению разнообразия европейских кинематографических культур? Сможет ли кинематографическая среда защищать правила своего функционирования или договариваться о менее разрушительных для него условиях перемен? Время покажет, и единственное, что сегодня кажется определенным, - это то, что правила распространения определят будущее европейской кинематографии и характер их промышленной организации в первой половине 21-го века.

Серия текстов, софинансируемых:

Текст доступен по лицензии Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Признание - Некоммерческое использование - Нет зависимых работ).